«روي پل همه برابرند»

محمد رضايي‌راد

نام پل براي نمايشي درباره‌ي واقعه‌ي كربلا در بدو امر، بيش از حد خنثي به نظر مي‌‌آيد. اين عنوان، هيچ آگاهي‌اي از متن نمايش به دست نمي‌دهد و كم‌ترين ارتباطي با اين واقعه ندارد. كليد واژه‌هاي عمده‌ي اين روايت، هم‌چون خون، شهيد، تشنه، آب و غيره به حيطه‌ي عنوان نمايش راه نيافته‌اند. نام اثر، نخستين محل برخورد مخاطب با متن است و معمولاً بايد چكيده و رويكرد اصلي متن را آشكار كند. اما در اين‌جا، در نمايشي كه به واقعه‌ي كربلا مي‌پردازد، عنوان پل هيچ رابطه‌ي تاريخي و سرشتي با اين واقعه ندارد، مگر آن‌كه از اساس نمايش را درباره‌ي واقعه‌ي كربلا ندانيم، و اين چيزي است كه من در اين‌جا به شدت، بر آن پاي مي‌فشارم

نمايشنامه پل با وجود ظاهرش، ربطي به روايت كربلا ندارد. واقعه‌ي شهادت امام حسين بهانه‌اي بيش نيست و محمد رحمانيان بدين بهانه در پي چيز ديگري است. اين چيز همان است كه نام نمايش با آن رابطه‌ي سرشتي دارد و آن را برملا مي‌كند. نام پل با آن ظاهر خنثاي خود، تا حد تظاهر و اغراق بر بي‌ارتباطي خود با روايت پاي مي‌فشارد و از اين حيث در نخستين معارفه‌ي متن با مخاطب، موضوع باطني خود را آشكار مي‌كند. بدين‌معنا نمايش درباره‌ي چيزي جز پل نيست و پل در اين‌جا البته معنايي بس عميق‌تر دارد و نه تنها واسطه‌اي براي ربط دو مكان جدا از هم، بلكه از آن مهم‌تر زمينه‌اي براي اتصال زمان‌هاي دور از هم نيز هست. در سطح ظاهري پل بهانه‌اي براي بازگويي واقعه‌ي كربلاست. همين پل است كه ما را به گذشته باز مي‌گرداند، اما در سطحي عميق‌تر روايت از طريق همين پل است كه به زمان‌هاي دور (زمان آينده) مي‌پيوندد. آخرين صحنه‌ي نمايش بدين‌معنا، اين رويكرد اساسي متن را به تمامي آشكار مي‌كند. آن‌جا كه بر روي پل ناگهان انسان‌هايي ديگر، متعلق به زمان ما آشكار مي‌شوند. پل نمايش را به زمان ما مي‌رساند، اما در همين معنا هم نمي‌خواهد با ايدئولوژي زمانه، كه هر زمان و زميني را تذكر عاشورا و كربلا مي‌داند، همراه شود. به عبارتي همان‌گونه كه نمايش و نام آن ربطي به كربلا ندارند، آن نگره‌اي كه نمايش بر آن استوار است نيز با ايدئولوژي مسلط همراهي نمي‌كند. نمايش زمان را درمي‌نوردد. اما در پي آن نيست كه از طريق تذكر، زندگي مجدد واقعه را در زمان ما نشان دهد، بلكه بر عنصري ديگر استوار است و آن نه زندگي مجدد فاجعه، كه خود زندگي‌ است. به نظر نمايشنامه‌نويس آن‌چه تداوم مي‌يابد، واقعه نيست، زندگي است، و به طريق اولي همين زندگي و احتياج به زيستن است كه محتاج تذكر است

نمايش بر بنياد تعزيه استوار شده است. متون تعزيه عموماً براي خواندن جذابيت چنداني ندارند و خود را در اجرا آشكار مي‌كنند. اما پل درعين‌حال متني خواندني دارد و اين از آن‌روست كه عناصر صوري تعزيه را با درام در مي‌آميزد و خوانشي ديگرگونه از تعزيه دارد. تعزيه به مثابه نمايشي آييني از تحول مي‌گريزد و بدين‌رو، اين خوانش دگرگونه به‌طور ذاتي چالش‌برانگيز است و چالش با روايت مسلط آيين، ماهيت صوري و محتوايي آن است. تعزيه از اساس بر تذكر واقعه‌ي كربلا استوار است، اما نمايش طريقي ديگر مي‌سپرد. رحمانيان از زبان امام حسين مي‌نويسد: «كاش مي‌شد حسين را تنها يك بار به خاك و خون كشيد. چرا هر روز و هر ساعت مرا مي‌كشند؟ شهادت يك‌باره‌ي من اين جهان را كفايت نباشد؟ تا كي و كجا بايد مُرد، هر روز و هر ساعت مُرد؟ آري، تلخ است، ولي چه چاره كه هر روز عاشوراست و هر زمين كربلا

پل را به عبارتي مي‌توان نقيضه‌اي بر تعزيه‌ي مجلس مختار دانست. نقيضه‌ها عموماً رويكردي طنزپرداز دارند و تناقضات دروني مأخذ اصلي را برملا مي‌كنند. اما نقيضه‌اي كه رحمانيان به آن پرداخته است، اگرچه تناقضات نهفته در دل آيين و اسطوره را برملا مي‌كند، طنزآميز نيست، به عكس، تلخ و دهشت‌آور است. نمايش او خشونت نهفته در تعزيه يا به عبارتي در آيين و اسطوره را آشكار مي‌كند و بنابراين درعين آن‌كه از آيين اسطوره‌اي تعزيه نيرو مي‌گيرد، با آن مي‌ستيزد. آن‌چه از تعزيه مختار در اين‌جا برجا مانده، و از طريق جلاد و مرد منتقم نمايانده مي‌شود، نمايش خشونت و نشانگر خشونتي است كه هدفي مقدس عنان آن را گسيخته است. اما اين خشونت مقدس به همان اندازه بي‌رحم است. شرح مثله كردن و سر بريدن و پاره‌پاره كردن را دو بار در نمايش مي‌شنويم، يك بار از زبان اشقيا و يك بار از زبان مرد منتقم، اما اين خشونت مقدس مرد منتقم را از اشقيا جدا نمي‌كند، بلكه به هم مي‌پيوندد و نشان مي‌دهد كه خشونت را نمي‌توان با آرايه‌ي تقدس عرضه كرد. خشونت به هرحال خشونت است

گذشته از چالش‌هاي محتوايي، از حيث صورت نيز از دل تعزيه، درام سر برمي‌آورد، و اين چالش صوري، گامي ديگر براي تعميق چالش دروني است. بدين‌ترتيب مرد پل‌ساز به عنوان انساني گمنام، كه حتي نامي ندارد، در برابر قهرمانان آشناي تعزيه قرار مي‌گيرد و بدين‌سان تاريخ نهفته‌ي انسان‌هاي گمنام، تاريخ اسطوره‌اي را به چالش مي‌گيرد و سرشت اقتدارگر اسطوره را مي‌نماياند. شايد بتوان تحول‌ناپذيري آيين اسطوره‌هاي تعزيه را به همين خشونت و اقتدار نهفته نسبت داد. در اين‌جا آيين، اسطوره و تاريخ اسطوره‌اي مرد پل‌ساز را به محاصره درآورده‌اند. او درون فضاي خفقان‌آوري كه عزاداران و مرد منتقم فراهم كرده‌اند مي‌كوشد بي‌گناهي خود را اثبات كند. اما آن عنصر دراماتيك كه نمايش بر آن استوار است، نه مرد پل‌ساز، بلكه پل است. پل عنصر اصلي و اساسي نمايش است، و چه‌بسا كه شخصيت اصلي آن هم باشد. همه روايت كربلا گرد ساختن پل شكل مي‌گيرد و روايت به هرجا كه گريز مي‌زند، ناگزير باز به پل باز مي‌گردد. اين پل است كه ديگرگونگي روايت مسلط را رقم مي‌زند و به عنوان مكاني حاشيه‌اي و گمشده به مكان اصلي بدل مي‌شود. نمايشنامه‌نويس صحنه‌ي اصلي واقعه، يعني صحراي كربلا را وا مي‌نهد، و مكاني حاشيه‌اي را بر مي‌گزيند و همين گزينش موجب مي‌شود تا از طريق اين مكان حاشيه‌اي و تاريخي حاشيه‌اي و انسان‌هاي حاشيه‌اي نمايانده شود. تو گويي واقعه‌ي صحراي كربلا هزاران بار گفته شده، و اين بار مي‌بايد تاريخ‌گريختگان واقعه كربلا را باز گفت، و شرف از كف‌ رفته‌شان را بدانان بازگرداند؛ بر روي پل است كه گريختگان ظاهر مي‌شوند و براي نخستين بار به سخن در مي‌آيند و نشان مي‌دهند كه دليل گريز آنان ضعفي انساني، يعني ميل به زيستن بوده است. پل مكان انسان‌هاي معمولي است، نه قهرمانان اسطوره‌اي، از همين‌روست كه پل انسان‌هاي معمولي را به زمان ما پيوند مي‌دهد، ما با آن‌ها برابر مي‌شويم، زيرا چنان كه مرد پل‌ساز مي‌گويد: «روي پل همه با هم برابرند»

بارها از ما پرسيده‌اند و از خود پرسيده‌ايم كه اگر آن روز در كربلا بوديم چه مي‌كرديم. با شرمندگي مي‌پنداريم كه شايد ما نيز در آن شب مي‌گريختيم و از آن پل عبور مي‌كرديم. زيرا زيستن بر مدار اسطوره، يعني فرو نهادن زندگي و به جلو قهرمانان در آمدن، و چنين زيستني البته سخت است و شايسته‌ي قهرمانان. انسان‌هاي معمولي اگر زندگي را برگزيدند و بر پل مأوا ساختند، شايد شرمنده شوند، اما جز آن‌كه نخواستند قهرمان باشند، كاري نكرده‌اند. رحمانيان با اين پل حيثيت آدم‌هاي شرمنده را به آنان بازگردانده است. دانش و كوشش براي ساختن جهاني بهتر مضموني ديگر است كه رحمانيان آن را به كار مي‌گيرد و در برابر اسطوره مي‌نهد. از درون تقابل اسطوره و دانش است كه تراژدي مرد پل‌ساز شكل مي‌گيرد. او دانشمندي است كه اميد براي ساختن جهاني بهتر، او را به همراهي با امام حسين(ع) كه همان اسطوره است، واداشته، و از همين‌رو آن‌چه آن را نويد مي‌دهد، تذكر و تكرار وقايع خونين نيست، بلكه زندگي آرام و رها از وقايع خونين است. او در پايان نمايش مي‌گويد: «آن روز جهان دو باره زاده مي‌شود و چون كودكي به رويت لبخند مي‌زند. دستي اگر دراز شود، به تمنا هزار دست ياري‌اش مي‌كنند. مي‌دانم آن روز كه بيايد ديگر خبري از خونبارش و شبيخون گريه نيست...» اما اميدواري پل‌ساز اميدواري كودكانه‌اي است و رحمانيان با نگاهي نقادانه پوچي اين اميدواري را آشكار نمي‌كنند. آن روزگاري كه پل‌ساز نويد آن را مي‌دهد، روزگار ما نيست. آن چنان كه پل‌ساز بشارت داده است، جهان دوباره زاده نشده است همان جهان خونين است كه پيرتر و خونين‌تر شده است (و طنز تلخ تاريخ را بنگر كه در همين روزها، همان سرزمين اينك در آتش و خون دارد مي‌سوزد). پس اگر آن روزگاري كه پل‌ساز نويدش را مي‌دهد، روزگار ما نيست، كدام روزگار است؟ و كي و در كدام فردايي در مي‌رسد؟ اما اگر پل‌ساز دانشمند، كه در پي بهروزي انسان‌هاست، مي‌تواند به چنين روزهاي بهتري اميدوار باشد، رحمانيان نمايشنامه‌نويس نخواهد دانست. در پي نويد دانشمند هشداري بر نمي‌آيد و تلخي روزگار و نويدهاي او عيان نمي‌شود. نگاه آرماني رحمانيان و مرد پل‌ساز به دانش اميدي شريف است، اما ربطي به جهان ما ندارد. اين نگاه مرد پل‌ساز را با اين گفته بندار بيدخش، كه به همراه سمنار معمار همزادهاي مرد پل‌ساز در ادبيات نمايشي ما هستند، مقايسه كنيد: «گجسته منا كه زندگي تباه كردم در ساختن بهترين چيزي از بهر بهتري جهان، و از آن جز بدي برنخاست». بشارت به بهشت آيند، به ايدئولوژي‌هاي كُل‌نگر تعلق دارد و ما امروزه دست‌كم اين‌قدر دانسته‌ايم، اين اميدها و بشارت‌ها كه اسطوره، ايدئولوژي و دانش بدان نويد مي‌دهند سرابي بيشي نيست و در هيچ فردا و پس فردايي محقق نمي‌شود