يداله آقاعباسي

نوشتاري كه پيش‌رو داريد گزيده‌ي از كتاب هنر هنگامه ترجمه و تأليف «يداله آقاعباسي» است كه به زودي انتشارات نمايش آن را چاپ مي‌كند در اين كتاب «پرفورمانس آرت» معرفي و تجزيه و تحليل شده است

آقاعباسي در اين كتاب، و نوشتار «پرفورمانس آرت» را به «هنر هنگامه» برگردانده است، به همين مناسبت ما نيز بدين‌گونه از آن نام مي‌بريم. نوشتار حاضر نگاهي به خاستگاه‌هاي اين هنر دارد كه امروز بر صحنه‌هاي بزرگ تئاتر جهان رايج است

سينماي نو

هرچند هنگامه هنري در تاريخ تئاتر غرب پديده‌اي نوست، اما اين پديده در جهان قدمتي بيش از قدمت انسان دارد. اگر هنگامه را از وجه «جلوه» بنگريم، همه‌ي موجودات به نوعي اين مراسم را دارند. «ريچارد شكچنر» در كتاب خود، تئوري پرفورمانس، از كارناوال شمپانزه‌ها هم نام برده است. هنگامه هنري امروزي است كه بر ميراثي استوار است كه از غرب تا شرق و از شمال تا جنوب كره زمين را در بر مي‌‌گيرد. نه فقط آسيايي‌ها، بلكه آفريقايي‌ها، ساكنان كاراييب و بوميان امريكا در ساختن اين هنر سهيم هستند. خوبي اين هنر نيز در جهاني بودن آن است

در قرن بيستم سيل مردم‌شناسان و محققان فرهنگ به جوامع دوردست گسيل شدند و نتايج حيرت‌آور تحقيق‌هاي آن‌ها، تحولات شگرفي در دانش‌هايي مثل، زبان‌شناسي، جامعه‌شناسي و… گذاشت. و اين تحولات روي فرهنگ و هنر تأثير بسزايي گذاشت. هنگامه هنري محصول اين تأثير و تحول است. هنگامي كه اروپاييان به واسطه‌ي اين پژوهش‌ها آموختند كه به ديگران نگاه كنند و هنرمندان تئاتر غرب پذيرفتند كه تئاتر فقط از يونان آغاز نشده و همه‌ي كشورهاي جهان نمايش دارند، آمد و رفت‌‌هاي فرهنگي و هنري بين تئاتري‌ها در سراسر جهان آغاز شد. در اين ميان «برشت» بخت مساعدي داشت كه فنون نمايش شرق را شناخت و تحول بزرگي در تئاتر اروپا پديد آورد. فاصله‌گذاري و تئاترروايي (يا به قولي حماسي) او خون تازه‌اي بود كه به رگ تئاتر سنتي اروپا تزريق شد

«ژان كالمار» محقق فرانسوي در جست‌وجوي آيين‌هاي نمايشي ايران، سفرنامه‌هاي اروپاييان در دوره صفويه، زنديه و قاجاريه را بررسي و مقايسه كرد و به نتايج ارزنده‌اي در مورد نمايش ايراني دست يافت. او در مقاله مفصل خود به ريشه‌هاي تعزيه و جلوه‌هاي مختلف نمايشي آن از دسته روي تا قرباني، از رقص‌هاي آييني تا رژه فيل‌ها، اسب‌هاي مقدس و ستيزها اشاره كرده است. كالمار هم‌چنين در جايي از نوشته خود به اصطلاحات حادثه و واقعه به معناي رويداد happening در نوشته‌هاي «دمونترون» اشاره كرده كه مربوط به سال 1621 ميلادي و حكومت صفويه است

اين‌‌گونه مشاهدات در كارگاه‌ها و آزمايشگاه‌هاي تئاتر تجزيه و تحليل شدند و حاصل تحقيقات در آسيا، آفريقا، امريكا و… به صورت مستقيم و غيرمستقيم وارد هنگامه‌هاي هنري اروپاييان شد

شكچنر در اين خصوص به استفاده قابل انعطاف از زمان و مكان در تئاتر سنتي هنر اشاره مي‌كند: «محلي با مهارت بازيگر تبديل به چندين مكان مي‌شود و اين كار ربطي به هنر صحنه‌آرايي ندارد. بازيگر چيني نيز چون بازيگر نمايش‌هاي سنتي، هندي، جاوه‌اي، ژاپني و ايراني مي‌تواند با دور زدن بر صحنه از محلي به محلي برود. چون با شيوه‌اي خاص قدم بردارند و با آهنگ معيني بروند. پي مي‌بريم كه در سفرند. در تعزيه هم بارگاه يزيد و گودي قتل‌گاه هر دو بر يك صحنه خالي و در ذهن تماشاگر آفريده مي‌شوند. پيتر بروك در اجراي مهاباراتا و منطق‌الطير به خوبي از اين شيوه استفاده كرد

يوجين باربا در ماه دسامبر 1963 از مدرسه كاتاكالي در كالاماندالام بازديد كرد و تمرين‌هاي كاتاكالي را در لهستان براي گروتفسكي برد، و باربا، بعدتر با تأسيس تئاتر «اوديون» تمرين‌هاي كاتاكالي را كه در آزمايشگاه پرورده شده بودند، به كار زد. طرح پژوهشي پر دامنه‌ي او در دهه‌ي 1980 منجر به تأسيس مدرسه بين‌المللي تئاتر مردم‌شناختي ISTA شد كه بر فنون نمايش آسيايي متمركز بود. تأثير نمايش آسيا در كارهاي گروتفسكي مشهود است. او در سال 1956، سه سال قبل از تأسيس آزمايشگاه تئاتر به مدت دو ماه به آسياي مركزي و چين سفر كرد، و بين دسامبر 1958 تا ژوئن 1959 سلسله گفتارهايي را در مورد فلسفه‌ي شرقي در باشگاه دانشجويان كراكف برپا كرد. مطالب او در مورد بودايي‌گري، يوگا، اويانيشادها، كنفسيوس، تاتوئيسم و ذن بوديسم بود، و سپس در «تئاتر فتيرش»، 1959 ــ 1968، از طريق آزمايشگاهش اجراهاي قابل توجهي چون دكتر فاستوس، آكروپوليس، هميشه شاهزاده و… كار كرد

شكچنر نيز در چند مرحله از تئاتر اسرار و قطعات كوچكتر و اينك بهشت را از يوگا و هند گرفته بود. «مابو مانيز» هم از نمايش عروسكي ژاپني، بونراكو، در انيميشن «سگ پشمالو» استفاده كرد و نمونه‌هاي ديگري كه از تأثير نمايش شرق بر هنر غرب مي‌توان برشمرد

ويژگي ديگر نمايش شرق كه بعداً به صورت ويژگي هنر هنگامه درآمد، آرامش فوق‌العاده در بازيگر است، كه شكچنر آن را «بي‌خيالي فارغ‌ بال» يا relaxed inattention مي‌نامد: بازيگر در صحنه مي‌ايستد و تماشا مي‌كند، آن هم نه به عنوان شخصيت بلكه به عنوان تماشاگر. در سنت تئاتر غرب اين كار تمركز بازيگر را برهم مي‌زند

ويژگي ديگري كه شكچنر در مورد هنگامه شرقي به كار مي‌برد «بي‌توجهي گزينشي» تماشاگر است. او هنگامه را چون رودخانه‌اي مي‌داند كه از هر جا وارد آن مي‌شوند و از هر جا هم از آن خارج مي‌شوند. اما در تئاتر اين‌طور نيست. در تئاتر بايد روي كار تمركز فوق‌العاده داشت، چون نمايشنامه براساس طرح و توطئه نوشته شده و طرح و توطئه زنجيره‌اي از كنش و واكنش‌هاست. تمام كار به هم پيوسته است و لحظه‌اي از آن را نمي‌توان از دست داد. اما هنگامه مراسمي است كه تكرار و بازگشت دارد. در طول نمايش هندي كه گاهي شب تا صبح هم به طول مي‌انجاميده. تماشاگر همان كنار صحنه مي‌تواند ساعتي هم بخوابد و بعد دنباله را ماجرا پي گيرد. در طول مدت اجرا تماشاگر مي‌تواند بيرون برود و غذا بخورد و برگردد. اين كار نظمي را به هم نمي‌زند

در هنگامه تماشاگران لزوماً ساكت هم نيستند، همراهي مي‌كنند، با يكديگر تبادل‌نظر مي‌كنند، هرجا لازم ببينند تشويق مي‌كنند و منتظر نمي‌مانند كه كار به پايان برسد. پس قضاوت مي‌كنند و تأثير مي‌گذارند. همراهي آن‌ها طبيعي است و آزاردهنده نيست. اين همان تماشاگر آرماني برشت است، كه بي‌هيچ توهمي در بازي شركت مي‌كند. تماشاگري كه قرار است جهان را تغيير دهد بايد بتواند دست به عمل بزند و در ساختن عمل نمايشي دست داشته باشد

منظور از تماشاگر فعال ــ در برابر تماشاگر منفعل ــ صرفاً تماشاگري نيست كه عكس‌العمل بيروني نشان مي‌دهد. تماشاگر فعال در حالت تمركز و آرامش نظاره‌گر بازي است. اما در ضمن برداشت خود را در ذهن كارگرداني مي‌كند. تماشاگر منفعل از سوي ديگر مستحيل در بازي است. چنان مسحور است كه سر تسليم فرود مي‌آورد. چنين تماشاگري حتي خواب هم نيست. چون خواب نيز در هنگامه فرايند خاص خودش را دارد. ژاپني‌ها مي‌گويند راه مناسب ديدن نمايش «نو» در حالت هيپنوتيزم، بين خواب و بيداري، است. در طول نمايش «نو» بسياري چشم‌هاشان را بسته‌اند يا پلك‌هايشان سنگين شده است. اين تماشاگران خيره با رها كردن خودآگاهي خود به نمايش توجه مي‌كنند. آن‌ها مي‌گذارند مطالب از ناخودآگاه‌شان بتراود و با صداها و تصويرهايي كه از صحنه مي‌آيد، برخورد كنند. به اين ترتيب تماشاگر با ضرباهنگ روياگونه «نو» هماهنگ مي‌شود

يك بار ديگر به بحث «بي‌توجهي گزينشي» باز مي‌‌گرديم. علت ديگر اين امر در نمايش شرقي اين است كه داستان اهميت زيادي ندارد، آن‌چه مهم است شيوه تشريح (در متون جنگ‌ها) و شيوه بازيگري است (در متون اجرايي). تماشاگر اغلب موضوع را از قبل مي‌داند، وگرنه پيش‌گفتارهاي تشريحي هست و شخصيت‌ها به محض ورود به صحنه، مستقيم با تماشاگر حرف مي‌زنند و خودشان را و شغل و نقشه‌هاي بعدي خود را براي تماشاگر بازگو مي‌كنند

حالات و سكنات و شيوه‌ي اجرا و بازي، بازيگران نيز براي پژوهشگران جالب است. به‌طوري كه شكچنر حالت راهبان بودايي شينگون را كه در سال 1973 براي اجراي برنامه به امريكا رفتند و نحوه‌ي بازي درويش‌هاي چرخان را تحليل مي‌كند و مي‌نويسد: «به نظرم رسيد كه اين راهبان، مثل آن درويش‌ها عميقاً در كاري كه مي‌كردند متمركز بودند. آن‌ها در شخصيت فرو رفته بودند و مشكل مي‌شد كاري را كه آن‌ها انجام مي‌دادند، از آن‌چه استانيسلاوسكي از بازيگران مي‌خواست، تشخيص داد: اين درويش‌ها، درويش بودند، آن راهبان راهب بودند. فاصله تعريف شده‌اي بين تماشاگران و اجراكنندگان وجود داشت: در يك سو اصالت، اثربخشي و آيين بود و از سوي ديگر تفريح و تئاتر»

تناقضي در كار نيست، نمايش شرق مجموعه‌اي از هنگامه و تئاتر است و نتيجه‌ي ديگر اين‌كه هم آييني را مي‌توان از متن مألوف آن جدا كرد و به عنوان تئاتر نمايش داد ــ مثل هر رويداد ديگري ــ اما ديگر آيين نيست. تعزيه را وقتي در تالار و روي صحنه اجرا مي‌كنيم، تبديل به تئاتر مي‌شود و ناگزير تأثر آيين را ندارد

با اين همه عنصري از حضور در هنگامه هست كه به شدت جذاب است و ربطي هم به زبان ندارد. وقتي در شهر كلن هر هزار نفر ــ اغلب غير ايراني و غير فارسي زبان ــ به شنيدن كنسرت شجريان مي‌نشينند لابد عامل ديگري غير از زبان آن‌ها را جذب مي‌كند. به صرف فهميدن زبان هم دلي ايجاد نمي‌شود كه از هم‌زباني خوش‌تر است

هنگامه زمينه همدلي است. انسان در انواع هنگامه‌ها با اجتماع، طبيعت و ديگري همدل مي‌شود. پيتر بروك مي‌نويسد: «وقتي در آگاده Agades در كلبه كوچكي نشسته بوديم و آواز مي‌خوانديم. دو گروه بوديم. ما و آفريقايي‌ها و هر دو گروه آواز مي‌خوانديم، و ناگهان ديديم داريم دقيقاً به يك زبان آواز مي‌خوانيم. خب، ما آن‌ها را درك كرديم و آن‌ها ما را فهميدند

و خاطره‌ي ديگري كه بروك از سفر به آفريقا دارد: «شبي ديگر در جنگل بوديم و فكر مي‌كرديم تا فرسنگ‌ها دور تركيبي نيست، ولي ناگهان سر و كله بچه‌ها پيدا شد. ما نشسته بوديم و همان آوازها را في‌البداهه كار مي‌كرديم. و بچه‌ها از ما خواستند به دهكده آن‌ها برويم. رفتيم. مراسم عزاداري براي كسي كه مرده بود، برپا بود. مي‌خواندند و مي‌رقصيدند. از ما هم استقبال كردند و ما زير درختان در تاريكي نشسته بوديم و اشباح آن‌ها را مي‌ديديم. بعد به ما گفتند كه از بچه‌ها شنيده‌اند كه ما هم همين كار را كرده بوديم و از ما خواستند كه همان كار را بكنيم. ما هم براي آن‌ها في‌البداهه خوانديم و اين بهترين خاطره سفر ما بود. چون آواز كاملاً براي آن موقعيت ساخته شده بود»

به گفته شخصي به نام اكمن Ekmen زبان جهاني غيرگفتاري است. و مركب است از نمايش‌هاي چهره، فريادهاي آوايي، حالت‌هاي بدن و حركت‌ها. جاي اين نظام ارتباطي را اكمن در هزار توي اعصاب و مغز مي‌داند. اين زبان متغير است و تغيير آن به هوش كاربران بستگي دارد. يكي از اصول تاريخ تمدن اصل «پراكندگي» است. مطابق اين اصل اختراع‌ها يا اكتشاف‌هاي اندكي هست كه مستقل از يكديگر و در دو يا چند نقطه صورت گرفته باشد. فرايند پراكندگي گوناگوني‌هاي بسياري در اختراع‌ها و اكتشاف‌ها به بار آورده است. انديشه‌ها نيز از راه پراكندگي انتشار يافته است. هنگامه نيز از اين قاعده مستثني نيست. اهل فن از خيابان دو طرفه سفر مي‌گذرند و همراه تجربه‌ها، بينش‌ها، فنون، صحنه‌‌ها و حتي شكل‌هايي را باز مي‌آورند. هنگامه ميراث جهان است.