نوعی نگاه
    
واكنش پنجم

واكنش از پيش انجام شده!

محمدرضا باباگلي
فرشته: همش فكر مي‌كنم دارم انتقام يه كينه ده ساله رو پس مي‌دم.
ترانه: شايدم هزاران ساله.

از ديالوگ‌هاي فيلم

به نظر مي‌رسد خانم تهمينه ميلاني در فيلم واكنش پنجم هم مثل فيلم‌هاي قبلي‌اش، پيش از نوشتن فيلم‌نامه، تصميم خود را درباره‌ي مردها و زن‌ها گرفته و بعد شروع به يافتن قصه‌اي براي به تصوير كشيدن اين تصميم كرده است. در اين تصميم، زن‌ها پيشاپيش مظلوم، بي‌گناه، توسري‌خور و در مجموع، ستم ديده‌اند. در مقابل، مردها ظالم، گناهكار، زورگو و تحت هر شرايطي ستمكارند. خب، به هرحال اين هم نوعي نگرش است؛ مي‌توان آن را پذيرفت يا آن‌كه با آن كنار نيامد. مسأله، پذيرش يا عدم پذيرش نگرش خانم ميلاني نيست. بحث بر سر چگونگي تبديل اين نگرش به يك فيلم‌نامه و فيلم است. تناقض موقعيت خانم ميلاني به عنوان يك فيلم‌ساز هنرمند از يك سو و «زن بودن» وي از سوي ديگر، به فيلم سرايت كرده و با فيلمي پر از تناقض روبه‌روييم. چرا مي‌گويم «تناقض»؟ بديهي است كه در هنگام فيلم‌سازي، اصول و قواعد جاري بر عناصر سينما، به نسبت زن يا مرد بودن فيلم‌ساز، هيچ تغييري نمي‌كند. يعني الگوهاي روايتي در هنرهاي نمايشي ــ و در اين‌جا فيلم و سينما ــ كاملاً روشن و آشكارند. براساس همين الگوهاي روشن و واضح مي‌توان فيلم‌نامه‌ي خوب نوشت و فيلم خوب ساخت؛ صرفنظر از اين‌كه سازنده‌اش زن باشد يا مرد. خانم ميلاني به عنوان كسي كه فيلم‌نامه‌هاي زيادي ــ چه براي خودش و چه براي ديگران ــ نوشته است، مي‌داند كه بايد از چه قواعدي براي خلق شخصيت‌ها استفاده كند. بنابراين، اين قواعد را به كار مي‌گيرد تا شخصيت موردنظرش را توصيف و تشريح كند و به مخاطب بباوراند. درست در همين نقطه است كه شخصيت خانم ميلاني به عنوان كسي كه پيش از نوشتن، تصميمش را درباره‌ي مردها گرفته است، ظهور پيدا مي‌كند. تناقض ميان رعايت قواعد عناصر دراماتيك از يك سو و اصرار براي تزريق نگرشي شخصي به درون داستان از سوي ديگر، روند طبيعي فيلم‌نامه را دچار خدشه كرده، به همين دليل ساده است كه در طول گسترش داستان، تقريباً هيچ مرد سالمي را نمي‌بينيم. ظاهراً سياوش شوهرخواهر ترانه (مريلا زارعي) و فرهاد برادر فريده (آهو خردمند) تنها مردان سالم ماجرا ــ به گمان فيلم‌نامه‌نويس ــ هستند كه اتفاقاً از دور دستي بر آتش دارند. اگر هم بخواهيم موشكافانه‌تر به اين دو شخصيت نگاه كنيم، بايد بگوييم كه هر دو تحصيل كرده‌اند و حتي فرهاد سال‌ها در خارج زندگي و كار كرده است! آيا اين استنباطي صرفاً شخصي است يا جهان داستان آن را به ما يادآوري مي‌كند؟ اگر واقع‌بين باشيم و آن‌چنان كه خانم ميلاني منتقدان را به پيش‌داوري درباره‌ي فيلم‌شان متهم كرده (ازجمله در نشست مطبوعاتي فيلم اخيرشان در بيست‌ويكمين جشنواره فيلم فجر)، نخواهيم با پيش‌داوري به فيلم نگاه كنيم، شخصيت‌هاي مرد فيلم در جبهه «شر» ماجرا قرار دارند و همه زن‌ها هم در جبهه «خير» صف‌آرايي كرده‌اند. از حاج صفدر به عنوان قطب منفي اصلي ماجرا گرفته تا شوهر ترانه (شريفي‌نيا)، راننده‌هاي حاج صفدر، دو راننده‌ي تريلي در بيابان، و حتي افرادي كه در مراكز مختلف، مسير اين زنان معصوم را رديابي مي‌كنند. جالب اين‌كه از شخصيت‌هاي مرداني هم كه در جبهه‌ي شر قرار ندارند، كار چنداني برنمي‌‌آيد. سياوش، فرهاد، پدر و حتي برادر فرشته در چنين موقعيتي ايستاده‌اند و عملاً هيچ نقش فعالي برعهده ندارند. درواقع اين فيلم‌نامه‌نويس است كه نقشي برايشان در نظر نمي‌گيرد؛ چرا كه تصميم از پيش گرفته شده است. همين «تصميم از قبل» موجب مي‌شود تا در فصل شروع فيلم با تناقض‌هاي عجيبي روبه‌رو باشيم. جايي كه زن‌ها دور ميز نشسته‌اند و درباره‌ي خودشان و نوع روابط‌شان با شوهران‌شان حرف مي‌زنند، همه چيز خوب و سنجيده به نظر مي‌رسد. ديالوگ‌ها منطقي و شيرين‌اند و گفت‌وگوها درحد لازم، به شكل رفت و برگشت ميان دو يا چند زن جريان دارد، اما همين شيوه، درست در لحظاتي كه قرار است مردها محكوم شوند؛ جاي خود را به روش «شعارپراكني» مي‌دهد. وقتي زن‌ها از شوهران‌شان تعريف مي‌كنند، يكي از زن‌ها رو به آنان مي‌گويد: «همچين از شوهراتون حرف مي‌زنين كه انگار از كره مريخ اومدن!» درواقع يعني اين‌كه مگر در اطراف ما هم چنين مرداني پيدا مي‌شوند؟ و دقايقي بعد كه هريك از اين زنان شروع به افشاي حقيقت زندگي‌شان مي‌كنند درمي‌يابيم كه انگار حق با همان زني بوده است كه آن پرسش را مي‌كند. همين نگرش و روش، منجر به نوشته شدن جملات شعارگونه‌اي نظير اين مي‌شود: همه‌مون همين‌طوريم، تا يه مرد مي‌ره تو شكم‌مون، كوتاه مي‌آيم، همه‌اش كه نمي‌شه بگيم اين بختمه، سرنوشتمه… اشكال ما زنا اينه كه خودمونو اين‌قدر متكي به شوهرامون مي‌كنيم كه… همان تصميم از پيش گرفته شده سبب مي‌شود فيلم‌نامه‌نويس، شوهر ترانه (شريفي‌نيا) را وارد رستوران كند و اعمالي را به او منتسب كند كه به هيچ عنوان در بافت صحنه و فيلم جا نمي‌افتد. اتفاقاً همان دوگانگي در نگرش خانم ميلاني به عنوان يك هنرمند ــ فيلم‌نامه‌نويس و جانبداري شخصي‌اش نسبت به زنان روابط علت و معلولي رويدادها را نيز دچار خدشه كرده، مثلاً شوهر ترانه در رستوران آن برخورد ناخوشايند را با همسرش بروز مي‌دهد و حتي رو به ساير زن‌ها هم جملاتي درباره‌ي وظايف همسرداري و خانه‌داري و بچه‌داري ابراز مي‌كند، اما در صحنه‌اي كه ترانه تازه از بازداشت آزاد شده و تلفني با فرشته حرف مي‌زند؛ شاهديم كه مرد در پس‌زمينه ايستاده و حتي پس از اتمام گفت‌وگوي ترانه با فرشته، كلمه‌اي حاكي از نارضايتي نيز بر زبان نمي‌راند درحالي كه در بديهي‌ترين حالت بايستي واكنشي را از او مي‌ديديم؛ آن هم در شرايطي كه واقعاً اتفاقي افتاده و همسر او در آن دخالت داشته است. در ادامه‌ي چنين روندي است كه بدون هيچ توجيه درستي، هم‌چون فيلمفارسي‌ها كمك راننده‌ي تريلي پس از روبه‌رو شدن با فرشته و ترانه، حتي لحظه‌اي ترديد به خود راه نمي‌دهد و در همان اولين گام‌ها به سوي فرشته مي‌رود تا خصلت ديوسيرتانه‌ي مردها را نشان دهد. البته نكته‌ي كليدي اين است كه كمك راننده از سوي فيلم‌نامه‌نويس وادار به چنين عملي مي‌شود تا فرشته ناچار شود بگويد عروس حاج صفدر است و به اين ترتيب، مسير آن‌ها لو برود! (اين مثال، به روشني تناقض ميان الزامات فيلم‌نامه‌اي و نگرش نويسنده را نشان مي‌دهد) درحالي كه به شكلي ساده و بديهي، مي‌شد اين دو راننده در همان قهوه‌خانه مسير جاده ــ كه آنان را در صحنه‌اي كوتاه در آن‌جا مي‌بينيم ــ با راننده ديگري روبه‌رو و متوجه شوند كه آن دو زن چه كساني بوده‌اند.

با چنين رويكردي است كه فصل پاياني فيلم به نظرم تا حدودي سرهم‌بندي شده به نظر مي‌رسد. قهرمان (فرشته) و ضد قهرمان (حاج صفدر) با همه‌ي توان و نيروي خود در برابر هم صف‌آرايي مي‌كنند. در اين نبرد، هركدام از دو طرف درگيري از حمايت‌هايي بهره مي‌برند، اما بديهي است كه رويارويي نهايي ميان آن دو، اصلي غيرقابل انكار در فيلم‌نامه‌نويسي است. اما اين اصل روشن فراموش مي‌شود تا ناگهان، زني به نام «زينه مدينه» از راه برسد و رو به حاج صفدر بگويد: «اگه تونوستي از رو جسد مو رد بشي، مو اسمومو مي‌ذاروم حاج صفدر!» و به اين ترتيب، حاج صفدر متحول مي‌شود و به ماندن زن در كنار فرزندانش رضايت مي‌دهد. البته، براي تعديل موضوع، نشان داده مي‌شود كه حاج صفدر چندان هم تغييري نكرده و هم‌چنان «شرط» مي‌گذارد، ولي اين مهم نيست، مهم اين است كه اصلاً نبردي روي نمي‌دهد و اگر مي‌دهد، ميان دو نيروي اصلي ماجرا نيست؛ مگراين‌‌كه بخواهيم اين تفسير فرامتني و جعلي را به فيلم اضافه كنيم كه «زينه مدينه» تجسم فرشته و همه‌ي زناني چون اوست كه در برابر حاج صفدرها قد علم مي‌كنند. در اين صورت آشكار است كه اين فقط يك تفسير است و جايي در روند روايي و رعايت الگوهاي علت و معلولي نمايشي ندارد.

براي رعايت انصاف

راستش همه‌اش ايراد گرفتم و به تناقض بنيادي ميان ساختار فيلم‌نامه و نگرش فيلم‌نامه‌نويسش اشاره كردم، اما اين دليل نمي‌شود كه رعايت انصاف را نكنم. واكنش پنجم يكي از خوش‌ريتم‌ترين فيلم‌نامه‌هاي دو دهه‌ي اخير سينماي ايران است و يك شخصيت فرعي فوق‌العاده دارد. از آن‌جايي كه فيلم‌نامه بر مبناي الگوي «تعقيب و گريز» شكل مي‌گيرد و درواقع نوعي «بازي موش و گربه» است، رفت و برگشت ميان دو قطب ماجرا و چينش شطرنجي صحنه‌هاي كنش و واكنش دو سوي رويداد، به اتفاق فرخنده‌اي منجر شده است: يعني حذف فضاهاي مرده رويدادها و ايجاد ضرباهنگ مناسب براي چنين قالب تعقيبي.

در مورد شخصيت مجيد (با بازي شهاب حسيني) هم بايد بگويم يكي از بهترين شخصيت‌هاي فرعي خلق شده است. با كم‌ترين ديالوگ و تنها از طريق چند كنش و واكنش پذيرفتني، موقعيت روحي و رواني او به عنوان پسري كه درعين ناراحتي قادر به نافرماني در مقابل پدر نيست، ترسيم شده است. حتي ديالوگ آخر او نيز كاملاً در لحظه‌ي مناسب بر زبانش جاري مي‌شود.
info@new-cinema.com