زنان جهان، اتحاد، اتحاد

سحرعصرآزاد

واكنش پنجم ادامه‌ي منطقي روند فيلم‌سازي تهمينه ميلاني پس از دو زن و نيمه پنهان است. دغدغه‌ي اصلي او معضل جايگاه زن در جامعه‌ي ايران است كه در هر فيلم نمود متفاوتي داشته و در بستر خاص قصه موردنظر قرار گرفته است. در فيلم دو زن روند زندگي دو زن با خاستگاه اجتماعي متفاوت (در محدوده‌ي زماني خاص پيش و پس از انقلاب) بررسي مي‌شود. در فيلم نيمه پنهان اين معضل بر بستري از وقايع سياسي دوران وقوع انقلاب روايت مي‌شود و نيز در فيلم اخير با وقوع قصه در زمان حال، اين‌بار فرشته‌ي برآمده از فيلم دو زن را پس از پشت سر گذاشتن تجربه‌ي نيمه پنهان با واكنش پنجم همراهي مي‌كنيم.

فيلم مي‌خواهد با ترتيب يك موقعيت اوليه‌ي شاد كه با يك جرقه‌ي بحراني تبديل به موقعيتي تراژيك مي‌شود، در روايت ميان‌بُر بزند و بدون مقدمه‌چيني به كالبدشكافي هسته‌ي اصلي (معضل جايگاه زن) بپردازد. اين انديشه به خودي خود يك امتياز است، اما بايد ببينيم چگونه روايت و تصوير شده است.

موقعيت مفرح اوليه با بذله‌گويي‌ها درباره‌ي همسران‌شان، حقوق معلمي و… شكل مي‌‌گيرد كه در اين ميان موقعيت پنجمين نفر (فرشته) با توجه به سكوت معني‌دار و عدم اظهارنظر، پوشش سياه و… نمادين مي‌شود. با شدت گرفتن روند تصنعتي بذله‌گويي‌ها در گفته‌هاي ترانه نسبت به همسرش (حسين)، آن جرقه‌ي بحراني زده مي‌شود: حضور حسين همراه منشي‌اش در رستوران. پس از واكنش غيرمنطقي مرد، اين بار كه حريم تظاهر ميان زن‌ها از ميان رفته هريك رويه‌ي واقعي زندگي خود را فاش و در جهتي معكوس از بدي‌هاي همسران‌شان و چه‌بسا همه‌ي مردان پرده برمي‌دارند.

مسلماً ترسيم يك چنين موقعيت دوگانه و بحراني متكي به عامل بسيار ظريف و حساسي است كه در صورت پرداخت مناسب، باورپذيري اين دو موقعيت (پيش و پس از جرقه‌ي بحراني) را شدت مي‌بخشد، اما به نظر مي‌آيد كم‌ترين اهميت را از جانب نويسنده داشته است: جرقه‌ي بحراني كه منجر به اين تغيير ديدگاه مي‌شود. برخورد حسين به قدري غيرمنطقي و خامدستانه و به‌تبع آن برخورد ترانه و دوستانش به قدري منفعلانه و يكسويه ترسيم و اجرا شده كه تنها نمايشي ضعيف براي معرفي متعصبانه‌ي مظلوم و ظالم از نگاه نويسنده است. در اين موقعيت نمايشي نه تنها زن در جايگاه مظلوم و قرباني حقيقي قرار نمي‌گيرد، بلكه با اصرار نويسنده يكسري كنش‌هاي منفعلانه و متناقض بر دوش او (زن) قرار مي‌گيرد تا منظور نظر نويسنده كه همانا رويكردي متفاوت به رازهاي زندگي و پرده برداشتن از آن‌هاست، امكان‌پذير شود و درنهايت منجر به فاصله‌گذاري ميان اين زنان و فرشته شود كه برخلاف جمع اعتراف مي‌كند عاشق همسر از دست رفته‌اش بوده و هست. پس از اين موقعيت ضعيف اوليه نويسنده قصد دارد روند پيشروي فرشته را از انفعال به واكنش ترسيم كند كه محرك اين روند، برخورد مستبدانه پدر شوهرش (حاج صفدر) است كه او را وارد بازي تعقيب و گريز مي‌كند. پس فيلم از ميان اين پنج زن، فرشته را كه با عدم پاسخگويي در موقعيت اوليه، يك علامت سؤال مقابل خود ايجاد كرده دنبال مي‌كند تا با شكل‌گيري واكنش او كه از سكوت تبديل به واكنشي انتحاري مي‌شود، اين خط قصه را دنبال كند. از اين پس خط قصه‌ي چهار زن ديگر، تبديل به خط قصه‌اي فرعي مي‌شود كه به حق هم كاركردي در پيشبرد قصه نداشته و ندارد، اما نويسنده از آن‌جا كه به اين تشكل زنانه و شكل‌گيري نقشه‌هاي دسته‌جمعي علاقه داشته؛ بي‌دليل بسياري حوادث را در حضور جمع به انجام مي‌رساند: سكانس حضور در دفتر مدرسه، سكانس حضور وكيل در خانه‌ي پيمانه، سكانس‌هاي متعدد در رستوران و خانه‌هاي هريك از زنان و... كه تمام اين قلاب‌هاي سست به ارتباطات تلفني ناكارامدي منتهي مي‌شوند كه گويي هر سه زن پشت تلفن گرد آمده‌اند تا ايده‌ي پيروزي جمع زنانه‌ي آن‌ها، معضل قهرمان قصه را درحد يك بازي كودكانه تقليل دهد. همان چيزي كه در فيلم هم با تكيه بر نتايج امتيازي چون 2ــ3، 4ــ4 و...، فريادهاي شادمانه‌ي فرشته و ترانه از بخيه خوردن سر حاج صفدر، گفته‌ي همسر مرد آزاده (نسرين): (خودمونم داريم حال مي‌كنيم) بر آن صحه گذاشته مي‌شود.

حال وقتي اين برداشت‌هاي اوليه را در كنار گفته‌هاي ميلاني قرار مي‌دهيم كه كوشيده موقعيت مستند ابتدايي ـ كه براي يكي از نزديكانش اتفاق افتاده ـ را با داستاني درباره‌ي حقوق زن پس از مرگ شوهر كه پيش‌تر نوشته، تلفيق كند و به يك داستان واحد برسد، بيش‌تر اين نكته رخ مي‌نمايد كه شايد ضعيف بودن موقعيت اوليه از آن‌جا ناشي شود كه برآمده از قصه نيست به علاوه اين را مي‌دانيم كه هميشه هم نقل موبه‌موي وقايع مستند نمي‌تواند مانند نمونه‌ي واقعي‌اش حق مطلب را ادا كند و چه‌بسا آن حقيقت را به چالش بكشد. دليل ميلاني براي تلفيق اين موقعيت مستند و داستان، شباهتي است كه او بين حسين (شوهر تحصيل كرده ترانه) و حاج صفدر (پدر شوهر سنتي فرشته) احساس كرده است. برحسب تصادف اين نكته‌اي ظريف است كه در صورت پرداخت مناسب مي‌توانست نگاه متعصب مرد امروز را كه وامدار نگاه سنتي مرد ديروز است كالبدشكافي كرده و اين مهم را مطرح كند كه در سده‌ي حاضر و در جامعه‌اي كه مدرنيته از ظرف اجتماع درحال فوران است، آدم‌ها فقط اداي تجدد و روشنفكري را در مي‌آورند و مرد امروز چيزي جز پوششي امروزي به تن مرد سنتي كه به انحاي مختلف مورد انتقام هم قرار مي‌گيرد، نيست. اين نكته‌ي ظريف حتي از سوي خود مردها هم شناسايي و بازنمايي و تصويرسازي شده‌اند كه گونه‌ي طنز آن را در قسمتي از مجموعه‌ي پاورچين مي‌توان مثال زد: مردها در رويكردي روشنفكرانه اجازه‌ي مسافرت خارج از كشور به همسرانشان مي‌دهند، اما مرد سنتي درون‌شان مرتب به آن‌ها نهيب مي‌زند تا جايي كه هركدام به شكلي پنهاني مانع اين سفر مي‌شوند و خيال خود را راحت مي‌كنند. متأسفانه اين نكته هم در فيلم ناديده گرفته شده و حسين با برخورد قهري نويسنده از گردونه‌ي رقابت خارج مي‌شود چرا كه با چينش سكانس ابتدايي، او ديگر جايي در ذهن جست‌وجوگر تماشاگر ندارد و نويسنده هم با نوع نگاهي كه به او (مرد امروز) دارد جايي براي كاركرد اين شخصيت باقي نگذاشته است. روي ديگر اين سكه حاج صفدر (مرد سنتي) به واسطه‌ي خواست نويسنده با بزرگنمايي چند برابر تبديل به ابرمردي مي‌شود كه بي‌اختيار پدرخوانده را به ياد مي‌آورد. كسي كه مراجعه‌ي عوامل قانوني را براي خود كسر شأن مي‌داند و خود وارد ماجرا مي‌شود و عوامل او آن چنان دامنه‌ي عمل گسترده‌اي از تهران تا بوشهر برايش فراهم مي‌كنند كه مأمني براي فرشته باقي نمي‌گذارد، او داراي هوش و درايتي است كه از اتفاقات و تصميمات پنهاني آگاه و نقشه‌ي فرار فرشته و بچه‌ها را حدس مي‌زند و... آن‌چه اين پدر خوانده را از موضع خود تا حدي پايين مي‌آورد، زني جنوبي است كه حرف‌هاي فرشته، ترانه و... را فقط با لهجه‌ي جنوبي! تكرار مي‌كند و در انتها باز هم حاج صفدر و فرشته و يك شرط.

ترسيم موقعيت اين ضد قهرمان در فصل معرفي او در بهشت‌زهرا با نگاه گريخته‌ي او از فرشته به مجيد و برعكس، تهديد آتي او زمينه‌چيني مي‌شود، به علاوه سعي شده تا به شيوه‌ي فيلم‌هاي قبل اين مرد تخت و سياه نباشد و ابعاد متنوعي پيدا كند: در جملات بسياري از فرشته مي‌شنويم كه حاج صفدر آدم بدي نيست، ولي قانون قانون خودش است، در برخي از سكانس‌ها با تمهيداتي بر قدرت مستبدانه‌ي او تأكيد مي‌شود مانند تمهيد ضد نور او و فرشته هنگامي كه در خانه خبر رفتن فرشته را به او مي‌دهد و فرشته التماس مي‌كند و يا سايه‌ي سياه او بر ديوار زندان مسلط بر هيكل مچاله شده‌ي فرشته، به علاوه با تأكيد او بر تبديل اين تعقيب و گريز به امتياز گرفتن از حريف كه در ديالوگ (حريف قدرش خوبه حتي اگه ضعيفه باشه) هم نمود پيدا مي‌كند اشاره به وجه هماوردطلبي اوست و...

اگر طي اين سه فيلم اخير روند كارگرداني ميلاني بررسي شود مسلماً با توجه به بضاعت اندك نگارنده، اين تغيير و تحول چشم‌گير است، اما آن‌چه گويي مورد بي‌مهري او قرار گرفته اهميت به‌سزاي فيلم‌نامه است به طوري كه در اين روند صعودي كارگرداني، فيلم‌نامه دچار سيري نزولي شده و كار به جايي رسيده كه تماشاگر بايد همه‌ي انتظارات منطقي ايجاد شده از شخصيت‌ها و وقايع را رها كند و روند قصه را تنها با نگاه ويژه و متعصب نويسنده دنبال كند، به نظر مي‌آيد در جهان امروز كه كوچك‌ترين محصول توليدي مديون كار گروهي است؛ ميلاني با استفاده از يك نويسنده‌ي مكمل در كنار خود كه نگاه تعديل‌كننده‌اي داشته باشد مي‌تواند اين نقيصه را برطرف كند و پاسخگوي نياز تماشاگري باشد كه نسبت به فيلم‌هاي تصنعي و حراف مد روز، انتظار بيش‌تري از داستان‌هاي زنانه و ظريف او دارد. بنا به گفته‌ي ميلاني اين اتفاق تا حدي در مورد فيلم‌نامه‌ي واكنش پنجم افتاده و نقش منيرو رواني‌پور از ترجمان گويش‌هاي جنوبي به بازنگري در كل قصه گسترش يافته است، اما آن‌چه براي ميلاني ضروري است نياز به نگاهي از جنس ديگر و حتي از نقطه‌ي ديد طرف مقابل است تا به اين ترتيب همه‌ي شخصيت‌ها به يك اندازه مورد توجه قرار گيرند و برخورد قهري نويسنده برخي را به چاه مخوف شخصيت‌هاي منفي (مردان بد) فرو نبرند