جاده تباهي

رامتين شهبازي
Ramtin_Shahbazi@Yahoo.com

قدرت سينمايي مايكل مان را دوست دارم. من بازيگري واقعي هستم و او كارگرداني واقعي‌ مان سينما را مي‌شناسد. فيلم‌هاي كلاسيك را مي‌شناسد. او به صورت غريزي با سينما آشناست.

آل‌پاچينو

مضمون فيلم‌نامه‌ي خودي به قدري جذاب است كه ذهن فيلم‌ساز را بيش از هر چيز به سمت ساختن اثري مضمون‌گرا سوق مي‌دهد و در اين راستا اگرچه بار مضموني فيلم حفظ مي‌شود، اما ساختمان سينمايي‌اش به شدت دستخوش مخاطره مي‌شود. اتفاقي كه در سينماي ايران به خصوص پس از خرداد 1376 روي داد.

مايكل مان در خودي به بررسي هزار توي كارتل‌هاي سرمايه‌داري در امريكا مي‌پردازد و به مدد حضور يك شخصيت خبرنگار، پرده از جنايت‌هاي اقتصادي آنان برمي‌دارد.

موضوعاتي افشاگرانه از اين دست در سينما بارها بررسي شده است. شايد بتوان از مشهورترين آن‌ها به تمام مردان رييس جمهور (آلن جي پاكولا) اشاره كرد. اين نگاه در ادبيات جديد امريكا و آثار نويسندگاني چون جان گريشام و سيدني شلدون نيز قابل رديابي است. پس آن‌چه مي‌تواند اثرمان را از فتورمان به فيلمي در ياد ماندني تبديل كند قدرت كارگرداني و تصويرسازي، موضوعي قديمي است. او چيزي فراتر از آموزه‌هاي پيشين خود را نيز به ثبت مي‌رساند.

خودي به لحاظ مضمون، فراي داستان ظاهري كشف و افشاي بيماري‌هاي اقتصادي، بر تنهايي انسان نيز تأكيد دارد. انساني كه اندك‌اندك در منجلابي كه خود آن را پديد آورده غرق مي‌شود.

وايگاند (راسل كرو) و برگمن (آل‌پاچينو) هريك در جايگاه خود تنها به مبارزه برمي‌خيزند و بعد در مقام روشنفكر به يك اندازه از جامعه لطمه مي پذيرند. اجتماعي كه در ظاهر آن‌ها را به سوي كشف بي‌عدالتي سوق مي‌دهد، از ديگر سو خود حركات آنان را در نطفه خفه مي‌كند.

وايگاند مي‌خواهد پرده از جنايت‌هاي شركتي بردارد كه خود روزي به عنوان دانشمند و پژوهشگر در آن مشغول به كار بوده و اين انگيزه نيز از سوي شخصي به نام برگمن كه يك خبرنگار و تهيه‌كننده تلويزيوني است به او القا مي‌شود. اما پس از اعترافات وايگاند مقابل دوربين تلويزيون CBS ، مسؤولان شبكه به دلايل پشت پرده آن را پخش نمي‌كنند.

اين داستان آشكارا بر حرمان انسان در پس زد و بندهاي اقتصادي صحه مي‌گذارد. مان جامعه‌اي را تصوير مي‌كند كه اگرچه يك روز به پرورش و حمايت قهرمان تأكيد داشت و حتي توانسته بود تصويري دقيق نيز از اين قهرمان امريكايي در فيلم‌هايي چون همشهري كين، شين، گاو خشمگين و... به دنيا ارايه دهد، اما امروز همين جامعه كمر به سركوبي قهرمانان خود بسته است

اطلاعات موردنظر نويسنده در فيلم‌نامه خودي در قالب ديالوگ به تماشاگر داده مي‌شود. اما كارگردان با ساختارشكني‌هاي تصويري تمامي تلاش خود را به كار مي‌برد تا تماشاگر از شنيدن گفت‌وگوهاي ميان بازيگران دچار ملال نشود.

اين نگاه از همان صحنه‌هاي نخستين مشخص است. فصلي كه برگمن براي گفت‌وگو با شيوخ لبنان وارد اين كشور مي‌شود و پس از اين‌كه شيخ اتاق را ترك مي‌كند، برگمن چشمان بسته‌اش را مي‌گشايد، اتاق تاريك را از نظر مي‌گذراند، سپس با سرعت پرده را كنار مي‌زند و نور اتاق را فرا مي‌گيرد. اين فصل بهترين شكل معرفي شخصيت برگمن به عنوان يك خبرنگار است، گويي تمام صحنه‌هاي مربوط به لبنان براي اين منظور تدارك ديده شده كه شخصيت برگمن به بهترين شكل ممكن معرفي شود.

در ادامه‌ي فيلم نيز مان يك عادت بصري ثابت براي بيننده تدارك مي‌بيند. قرار است زد و بندهاي اقتصادي كارخانه تنباكوسازي براي مخاطب از ديد دوربين خبري برگمن و گروهش تصوير شود. اما درنهايت مان قصه را براي بيننده به تصوير مي‌كشد.

بنابراين، ساختار بصري كلي اثر بر پايه‌ي مستندهاي گزارش تلويزيون شكل مي‌گيرد. دوربين سيال كه عمدتاً روي دست قرار گرفته و بيش از توجه به فوكوس كادر مي‌كوشد موضوع را تحت تعقيب قرار دهد، از ويژگي‌هاي آشكار چينش ميزانسن در خودي به شمار مي‌آيد. اين شيوه كم و بيش در سينماي روز دنيا تبديل به يك نقشمايه شده، يعني نگاه مستندگونه به موضوع از ديدگاه دوربين سال بسيار كارآمد است. استيون سودربرگ در فيلم ترافيك و لارنس فون تريه در رقصنده در تاريكي نيز از همين شيوه‌ي موضوعات موردنظر خود را نگريسته‌اند. اين فرم بصري محدوديت‌هاي حركتي را براي شخصيت‌ها از بين مي‌برد و اجازه‌ي كنش و واكنش لازم را در صحنه برايشان مهيا مي‌كند.

مايكل مان براي نيل به ساختاري تلويزيوني ـ كه لازمه‌ي پرداخت بصري خودي است ـ از كادرهاي بسته سود مي‌جويد و علاوه بر اين‌كه براي حفظ درام عرصه را بر شخصيت‌ها محدود كرده و آن‌ها را در تنگنا قرار مي‌دهد، بيننده را نيز بيش‌تر درگير شكل گزارش در گزارش فيلم مي‌كند. حتي در برخي صحنه‌هاي دونفره مانند فصلي كه وايگاند و برگمن در ماشين وايگاند در مورد مسأله‌ي تنباكو صحبت مي‌كنند، نماهاي اورشولدر به گونه‌اي طراحي شده كه با توجه به جنس اطلاع‌رساني ديالوگ‌ها از تغيير لنز استفاده مي‌شود و فيلم‌ساز هيچ‌گاه از شخصيت‌هاي خود دور نمي‌شود و كادر در بازترين شكل خود بازهم نمايي دونفره از وايگاند و برگمن را ارايه مي‌دهد، البته همين مسأله آن‌ها را به نوعي از پسزمينه ـ آدم‌ها و حوادث ديگر ـ متمايز مي‌كند، عناصر ديگري چون بازي كاملاً ناتوراليستي آل پاچينو و راسل كرو و شيوه‌ي تدوين نيز بر فضاي مستند كار كمك مي‌كنند. نماهاي كوتاه و برش‌هاي سريع مدام بيننده را در معرض حادثه‌اي تازه قرار مي‌دهند. اما، به غير از اين شكل، در برخي صحنه‌ها مان واكنش‌هايي دراماتيك را نسبت به شخصيت‌ها نشان مي‌دهد. موسيقي و صداي روح‌نواز ليزا ژرارد، پيتر بورك و گريم ريول نيز در اين موضوع بسيار مؤثرند.

مان در اين صحنه كه با فاصله‌گذاري كه انجام مي‌دهد عمق فاجعه‌اي را كه بر شخصيت‌ها مي‌گذرد بيش‌تر به تماشاگر نشان مي‌دهد، برخي صحنه‌هاي فيلم به شكل حركت آهسته نمايش داده مي‌شود. نمونه‌وارترين صحنه از اين دست فصلي است كه وايگاند سوار ماشين مي‌شود تا براي شهادت به دادگاه برود. او به اطراف نگاه مي‌كند، مردم و ماشين‌ها احاطه‌اش كرده‌اند. اما فيلم‌ساز با نمايش آهسته سوار شدن وايگاند به داخل ماشين بر تنهايي‌اش تأكيدي دو چندان مي‌كند.

اين صحنه‌ها به تناوب در مورد برگمن نيز تكرار مي‌شود. گويا آن‌ها آهسته‌آهسته و ناخواسته در منجلاب فساد اجتماعي فرو مي‌روند و هيچ منجي نيز وجود ندارد. در اين صحنه‌ها تنها موسيقي كه چونان نوايي روحاني به گوش مي‌رسد با شخصيت‌ها همدردي مي‌كند.

مان از خصوصيات صداي ليزا ژرارد سود مي‌جويد. اتفاقي كه در پيش‌تر فيلم بركت نيز رخ داده بود. جنس صداي اين خواننده بيننده را تا مدت‌ها با خود درگير مي‌كند. اما مان از اين موضوع در جهت تحريك احساسات تماشاگر استفاده نكرده و فضا را به سرعت به شكل معمول خود باز مي‌گرداند.

در صحنه‌اي ديگر وقتي وايگاند خسته از روزگار در اتاقش در هتل به تفكر نشسته، ناگهان نقاشي‌هاي ديوار اتاق جان مي‌گيرند و با ايجاد فضايي سوررئال وايگاند را به فضايي ديگر مي‌برند. فضايي پر از آرامش كه وايگاند فارغ از روزمرگي‌ها آن را مي‌جويد. تغيير فضاي رئال فيلم بر سوررئال در اين صحنه به هيچ‌وجه سبب آزار تماشاگر نمي‌شود به خوبي در كليت اثر جاي مي‌گيرد.

نكات بي‌شماري در فيلم وجود دارد كه مي‌توان براي اثبات حرفه‌اي بودن مان و صحبت‌هاي آل پاچينو درباره وي به آن تمسك جست. استيصال و انزوا حاصل زندگي روشنفكر در جامعه‌ي فرامدرن است. اين جامعه قهرمان را بر نمي‌تابد، بلكه تزوير و دورويي تحفه زمان حال به انساني به شمار مي‌آيد. اين تمام آن چيزي است كه مايكل مان در خودي به ما نشان مي‌دهد.